DVD Sony Classical (2016)
Giacomo Puccini: Gianni Schicchi
Libretto: Giovacchino Forzano
Regia: Woody Allen
Gianni Schicchi: Plácido Domingo
Lauretta: Andriana Chuchman
Zita: Meredith Arwady
Rinuccio: Arturo Chacón-Cruz
Gherardo: Greg Fedderly
Nella: Stacey Tappan
Simone: Craig Colclough
Betto di Signa: Philip Cokorinos
Marco: Liam Bonner
La Ciesca: Peabody Southwell
Maestro Spinelloccio: E. Scott Levin
Ser Amantio di Nicolao: Kihun Yoon
Gherardino: Isaiah Morgan
Pinellino: Daniel Armstrong
Guccio: Gabriel Vamvulescu
Buono Donati: Momo Casablanca
Los Angeles Opera Orchestra
Direttore: Grant Gershon
Scene e costumi: Santo Loquasto
Luci: York Kennedy
Regia video: Matthew Diamond
Produzione dell’Opera di Los Angeles ed Euro Arts Music International, in co-produzone con Westdeutscher Rundfunk Köln e NHK, 2015
L’esordio di Woody Allen come regista d’opera coincise nel 2008 proprio con la produzione di Gianni Schicchi, ripresa nel 2015 a Los Angeles (l’edizione per l’home video di Sony Classical nasce dalle registrazioni delle repliche statunitensi proprio di quell’anno). Nel ruolo eponimo, un Placido Domingo abilissimo nell’emanare uno spirito, uno wit, per meglio dire, che pervade la scena in perfetto accordo e continuità con la linea stilistica del regista. Lo Wit appartiene, del resto, in primo luogo al libretto di Forzano, e la partitura vi si aggrega volentieri, con tale sottigliezza, a volte, da riuscirvi inosservatamente (un esempio dell’intelligenza pucciniana in questo senso è l’addensamento in un solo frammento motivico di una buona dose delle critiche sociali che Gianni Schicchi propelle: lo stesso pedante frammento di scala discendente si ode all’affermazione «Non ho delle pretese!», ironica a dir poco, dell’improbabile Maestro Spinelloccio, medico di Buoso, campione del ridicolo involontario, ma anche, alla penultima scena, all’annuncio dell’arrivo del Notaio, e mette assieme con un gesto i professionisti coronati d’alloro, smascherati dalla musica proprio come pretenziosi, così come nega essere Spinelloccio, retorici e pedanti).
Di fronte alla visione che Allen ha avuto per questo Gianni Schicchi, non è sempre facile prendere una posizione su certi problemi di gusto. Ad esempio: l’ambientazione negli anni ’30-’40 del Novecento si porta dietro inevitabili associazioni, non solo per il pubblico statunitense, ma per chiunque abbia una minima dimestichezza con la storia del cinema d’oltreoceano: il passo, dalla famiglia dei Donati e l’ambivalente Gianni Schicchi, all’immaginario da gangsters-story centrato sulle famiglie italo-americane della East Coast di quel periodo, è davvero breve, e non basta un cenno di cupola di Brunelleschi sul fondale a distrarre sufficientemente dall’associazione stessa. Un sornione riferimento, da parte di Allen, alla maniera statunitense di stereotipare ossessivamente le nazioni ed i tratti psicologici prevalenti dei loro abitanti, e dunque un’operazione ironica ed auto-critica, o una vera e propria adesione ai clichés, forse percepita doverosa per guadagnarsi il plauso del pubblico connazionale? Una risposta definitiva ci pare irraggiungibile. Altro incidente di gusto sembra l’introduzione video, chiaro (ma innecessario) omaggio alle origini e alla vocazione professionale di Allen: una sequenza di titoli di testa, del tutto incoerente rispetto all’azione che sta per iniziare, apre l’opera come se si trattasse di un film, facendo sorridere (o ridere, almeno il pubblico di Los Angeles) con i nomi del cast, risultanti da una varietà di parole italiane storpiate, prese in prestito, prevalentemente, dal lessico culinario o sessuale – ennesimi clichés, verso i quali l’atteggiamento del regista resta ambiguo. L’introduzione cinematografica è letteralmente un non sequitur: né viene ripresa al termine dell’opera, né si lega in alcun modo al preludio orchestrale che subito le dà il cambio. Di fronte ad essa riesce fin troppo naturale chiedersi, perché?
Ma al di là del suo paio di “scivolate pop”, la regia conquista totalmente. La brillantezza (nel tono dell’ironia, ma soprattutto nel ritmo della performance scenica) di cui Allen è capace non è in alcun modo inferiore a quella delle sue migliori sceneggiature. In una performance vocale complessivamente non memorabile, si stagliano la pregevole performance di Arturo Chacón-Cruz (Rinuccio), giustamente applaudito in fondo a Firenze è come un albero fiorito, per il tepore del suo timbro, mai sfogato, e la morbidezza generale della sua esecuzione; e, naturalmente, la presenza “ingombrante”, nel migliore dei sensi, di Domingo, che si permette frequenti piccole libertà per ciò che riguarda la dizione (non tanto per questioni d’accento, quanto per un certo stile declamatorio che lo porta a una marcata sillabazione talora distraente), ma risarcisce di queste lo spettatore con una straordinaria persuasività nel ruolo dell’imperturbabile – e palesemente divertito – Schicchi. Pur senza sfoggiare, a sua volta, una pronuncia italiana adeguata al ruolo che le compete, quello tutt’altro che secondario di Zita, Meredith Arwady restituisce sia nella recitazione, che nelle sembianze, un’immagine insuperabile del suo carattere, ed è senz’altro sua buona parte di quello spirito tanto palpabile in scena. Per contro l’interazione tra i personaggi, soprattutto nella resa degli aspetti comici e satirici, è tanto brillante, scandita dal continuo susseguirsi di minimi ed efficacissimi gesti comici, da catapultare in modo del tutto convincente il testo dell’opera (come duplice corpo di dramma e partitura) nella nevrosi sorridente, rassegnata, ma inguaribilmente affezionata allo happy ending, della nostra contemporaneità, e dell’opera cinematografica di Allen. La qualità, appunto, cinematografica dell’azione si manifesta al suo acme durante le poche interruzioni del testo cantato che si incontrano nelle prime scene (la ricerca del testamento, prima, la lettura dello stesso, poi), dove si aprono brevi ma godibilissime sequenze di gags. Ma la sottigliezza nell’interpretazione scenica non riguarda soltanto il volto “leggero” della satira sociale di Gianni Schicchi. Quando, ad esempio, il protagonista, in Addio, Firenze, consegna al coro dei parenti la strofa appena enunciata, accompagna le loro voci arrotando un coltello (con il quale ha appena mimato la punizione per la falsa testimonianza), lungo la ringhiera di una scala a chioccola: con quel gesto soltanto viene reso visibile il suo imminente cambio di ruolo in “macellaio”, per così dire, degli ultimi residui di dignità e ricchezza dei Donati, e la sua figura inizia a virare verso la meno rassicurante, ma più veritiera versione di se stessa. Ma in piena conformità all’“educazione sentimentale” che si riceve guardando i film di Woody Allen, siamo propensi all’empatia verso ciascuno, perché ciascuno è parimenti colpevole: i ricchi da generazioni, e i nouveaux riches, i moralisti di superficie, e gli amorali senza alcun interesse verso il perbenismo ostentato. Noi, l’attenuante che, giunti all’epilogo, il protagonista (e il regista con lui, che ha trascorso la sua intera vita artistica a invitarci al perdono nei confronti di quelle infinite forme di fallibilità di cui l’essere è capace) domanda, la concediamo a piene mani, ed anzi, ci uniamo al suo (o loro) sorriso, divertiti e mossi verso una lucida, intelligente compassione.
Alice Verti